Edwin Arlington Robinson: Der Dichter als Konstrukteur

Edwin Arlington Robinson (1869 - 1935) gilt vielen als der erste der großen modernen ameri­kanischen Poeten. Als Charakterisierung taugt die Bezeichnung "modern" allerdings nur be­dingt, ist dieses Wort doch in der Welt der Poesie sehr umstritten und sein dortiger Sinn dem alltäglichen längst entlaufen. Auch würden wir dem Dichter nicht gerecht, ihn auf dieses Wort zu beschränken, denn die Besonderheiten seiner Dichtung sind bis heute etwas Besonderes ge­blieben und nicht im Lauf der Zeit ihrer Einmaligkeit verlustig gegangen. Es ist bis heute kein ande­rer Dichter zu finden, der ähnlich schreibt.

Weder modern noch etwas Besonderes ist die Formenstrenge seiner Poesie. Robinson hatte sich für das Schreiben mit Reim und Versmaß entschieden und war niemals versucht, diese Ent­schei­dung in Frage zu stellen. Neuartig waren dagegen seine Themen. Der stille und scheue Dichter war ein hervorragender Beobachter seiner Umwelt. Er hatte ein besonderes Gespür für die kleinen und großen Tragödien des Alltags, für die Existenzen am Rande der Gesellschaft, für die Vorurteile und das Halbwissen, auf denen wir häufig unsere Urteile aufbauen. Diese Themen verarbeitete er zu sorgfältig konstruierten Gedichten, die nur dem aufmerksamen Leser in ihrer ganzen Tiefe zugänglich sind. Nichts lag Robinson ferner als die sogenannte reine Poesie, die Poesie, die "keinen anderen Zweck hat, als zu gefallen" (Hugo Friedrich). Robinson war ein Moralist, seine Gedichte enthalten Botschaften. Meist werden sie auf subtile Art ver­mittelt, zu­weilen aber auch offen und mit erhobenem Zeigefinger.

Zur Gestaltung seiner ausgefeilten Gedichtkonstruktionen stand ihm ein üppig gefüllter Werk­zeugkasten zur Verfügung. Hierzu gehört eine besondere Art von Rätselhaftigkeit. Sie hat die Aufgabe, uns stärker in das Geschehen einzubinden, als dies bei platter und vollständiger Dar­stellung der Fakten der Fall wäre. Robinsons Rätselhaftigkeit entsteht nicht durch Esoterik und nicht durch abgelegene Metaphern; die Rätsel, die er uns stellt, lassen uns eher an jene denken, mit denen ein Sherlock Holmes und ein Hercule Poirot konfrontiert waren. Häufig geizt der Dichter mit Informationen oder gibt sie nur verzögert frei, oft in Form von Indizien und Andeu­tungen, die wir nur durch scharfsinniges Kombinieren deuten können. Hin und wieder, wie in The Gift of God, werden die Spuren auch gezielt so gelegt, dass wir zunächst die falsche Rich­tung verfolgen. Manch­mal werden wir zu Vorurteilen verführt, die anschließend auf subtile Art wieder in Frage ge­stellt werden. Anders als bei Holmes und Poirot gibt es bei Robinson aber niemals eine eindeutige Auflösung. Er lässt die Dinge in der Schwebe und gönnt uns allenfalls relativierende Urteile.

Ein Instrument in Robinsons Werkzeugkasten, das bei keinem anderen Dichter in diesem Maße entwickelt ist, ist die Variation des Sprechertyps. Der Sprecher stellt die Verbindung zwischen uns und dem Gedicht her und er ist deshalb prädestiniert dazu, uns zu führen. Robinson ist wohl der erste, der das Potential, das im Wesen, in der Haltung und im Verhalten des Sprechers liegt, voll ausgeschöpft hat. Den selbst erzählenden Protagonisten findet man bei vielen Autoren, den allwissenden, über allem stehenden Sprecher auch. Bei Robinson ist die Sprechergestaltung differenzierter und sie ist immer ein tragendes Element der Gedichtkonstruktion. In The Growth of "Lorraine" begegnen wir einem mit massiven Vorurteilen behafteten Sprecher, der mit der Protago­nistin bekannt ist und der sich im Laufe der Erzählung als nicht lernfähig und bar jeder Empathie erweist. Der Sprecher in Luke Havergal dagegen agiert dämonisch und subversiv. Er versucht, durch spitzfindige Argumente und eindrucksvolle Metaphern, den Protagonisten zum Freitod zu bewegen. In The Whip treffen wir auf einen mit detektivischem Scharfsinn ausge­statteten Sprecher, der uns am Grabe des Freundes stehend an seinem stummen Monolog über den Her­gang des Todes teilhaben lässt. Und der uns, weil er vieles nicht explizit erwähnt, selbst in die Rolle des Detektivs versetzt. Der Sprecher des berühmten Gedichts Eros Turannos ist ein neu­gieriger, wohlwollender Nachbar, der für die Protagonistin Empathie empfindet, aber in die traurige Ge­schichte nicht einbezogen werden will. In Cassandra, schließlich, finden wir einen Sprecher, der mit der Gruppe agiert. Er bleibt stehen, wo bereits eine Gruppe steht, er lacht mit den anderen und er geht weiter, wenn die anderen weiter gehen.

Bedeutende Instrumente in Robinsons Werkzeugkasten sind auch Signale und Paradoxien. Er verwendet sie oft separat, manchmal aber auch in Kombination, als paradoxe Signale.

Paradox anmutende Schlusszeilen finden wir in vielen seiner Gedichte; sie konsternieren und machen uns zuweilen ratlos. Das Paradoxe soll uns anregen, uns nicht mit einem ober­fläch­lichen Verständnis zufrieden zu geben, sondern noch einmal und genauer zu lesen. Wir finden paradoxe Abschlüsse beispielsweise in Richard Cory, Reuben Bright, Aaron Stark und How Annandale Went Out. Einem nicht paradoxen, aber doch sehr überraschenden Abschluss be­geg­nen wir in Lost Anchors, wo uns in der allerletzten Zeile mitgeteilt wird, dass die Mutter des Prota­go­nisten besser ohne Söhne geblieben wäre. Gerade weil wir durch nichts im vor­her­gehenden Text auf diese Information vorbereitet sind, trifft sie uns wie ein Schlag. Es ist ein Sig­nal zum Überdenken des Texts, das nicht zu übersehen ist.

Auch am Beginn von Gedichten finden sich hin und wieder Signale in Form von Unge­wöhn­lichem und Paradoxem, entweder schon in der Überschrift oder in den Anfangszeilen. In The Growth of "Lorraine" enthält der Titel zwei Signale, die uns sofort auffallen, aber in ihrer Tragweite erst beim weiteren Lesen bewusst werden können. Da sind zum einen die Anfüh­rungszeichen um den Namen, die sich beim Weiterlesen als Hinweis auf den Beruf der Pro­ta­gonistin erweisen. Ein schwieriger zu interpretierendes Signal ist die Verwendung des Wortes growth (Wachsen) für die Entwicklung der Hauptperson. Da diese einem verzehrenden Lebens­wandel mit ihrem Freitod ein Ende setzt, erscheint es uns zunächst als paradox, ihre Entwick­lung als ein Wachsen zu bezeichnen. Wir sind gefordert, durch Reflexion eine Erklä­rung dafür zu finden.

Dass Ironie eine gute Methode ist, um unerwünschter Sentimentalität zu entgehen, ist den Lesern von Heinrich Heine wohlbekannt. Auch Robinson benützt die Ironie zu diesem Zweck. Anders als bei Heine, dessen Ironie leicht und spielerisch daherkommt, ist bei Robinson die Iro­nie etwas Handfesteres, fast Beißendes, das manchmal, wie in How Annandale Went Out und in The Mill, eine zynische Anmutung hat. In beiden Gedichten wird von einem mensch­lichen Körper gesprochen, als ob er eine Sache wäre. Im Fall von Annandale, in der Über­set­zung "Franz Jung", steckt in diesem Körper sogar noch Leben:

Sie nannten es Franz Jung - und ich war da,
um zu beraten, trösten und um zu verweilen
als Heuchler, Arzt und Freund zu gleichen Teilen,
es war nicht angenehm, was ich da sah

Dass auf diese Weise Sentimentalität wirkungsvoll verhindert werden kann, ist einleuchtend, und mancher nicht ganz so aufmerksame Leser könnte geneigt sein, dem Autor eine menschen­verachtende Einstellung zu unterstellen. Lesen wir aber genau, dann werden wir gewahr, dass den Sprecher eine zutiefst humane Einstellung auszeichnet, die aber im konkreten Fall zu einem Konflikt mit dem Gesetz führt. Das zynische und paradoxe "es" lässt den Konflikt stärker her­vortreten, gerade weil es die Gefühligkeit unterbindet, die sonst hätte entstehen können.

Anhand des Sonetts Aaron Stark aus dem Album The Children of the Night (1897) können wir Robinsons konstruktives Geschick bewundern (Übersetzung von Frank Freimuth):

Ein ausgedörrter Mann war Aaron Stark,
gewitzt und ungepflegt und mürrisch obendrein.
Er war ein Geizhals, mit Geizhalsnasenbein
und kleinen Dollaraugen, die keine Nacht verbarg.
Der fest gepresste Mund war ohne Wellen,
und wenn er sprach, dann kamen mürrisch sauer
geknurrte Worte durch verstreute Hauer,
wie einem Straßenköter vor dem Bellen.

Erfreut von ihn verachtenden Gedanken,
sah man ihn Jahre schon die Stadt durchwanken,
ein liebeloser, stockgestützer Exilant;
und oft beschlichen Laute seine Ohren,
in Tränen und aus Menschlichkeit geboren -
Nur dann war es, dass er ein Lachen fand.

Im Oktett wird beschrieben, wie Aaron Stark auf seine Umwelt wirkte. Diese Beschreibung ist alles andere als schmeichelhaft und erzeugt in uns das Bild eines unangenehmen Menschen. Im Sextett wird die Schilderung fortgesetzt und wir erfahren dort, dass er körperlich behindert und ein Aus­ge­stoßener war, der ohne Liebe leben musste. Die Beschreibung endet mit der über­raschenden Feststellung, dass er ausgerechnet dann lachte, wenn ihm jemand Mitgefühl ent­gegen­brachte. Wir geraten ins Grübeln: Weshalb lacht Aaron in solchen Situationen? Weshalb ein Lachen und nicht ein Lächeln? Wie sollen wir das Lachen Aarons bewerten?

Betrachten wir die Konstruktion des Gedichts nun im Einzelnen. Da ist zunächst der Name Aaron des Protagonisten, der schon im Titel auftaucht und Signalcharakter hat. Es ist nicht nur ein jüdischer Name, sondern ein Name, mit dem eine besondere Geschichte verbunden ist. Aaron war nach dem zweiten Buch Moses dessen älterer Bruder, und er war der erste Hohe­priester der Israeliten. Er verletzte die Würde des Amtes, als er aus dem Schmuck der israeli­schen Frauen ein goldenes Kalb gießen und verehren ließ.

Eine sorgfältige Lektüre des Oktetts offenbart uns, dass die Beschreibung Aaron Starks durch mas­sive Vorurteile geprägt ist. Da ist zunächst die Verbindung, die der Sprecher zwischen einer körperlichen und einer charakterlichen Eigenschaft schlägt (Geizhalsnase) und die er, still­schweigend, aus der jüdischen Herkunft Aarons herleitet. Auch in der Aussage, dass Aarons Au­gen in der Dunkelheit wie Dollarmünzen erschienen, manifestieren sich Vorurteile. Diese Wahrnehmung ist offensichtlich durch die Erwartungen des Sprechers geprägt. Ein unvor­ein­genommener Beobachter hätte genauso gut konstatieren können, dass Aarons Augen wie Sterne funkelten.

Robinson hat das Gedicht so konstruiert, dass wir die Vorurteile nicht sofort erkennen, ihnen vielleicht sogar selbst für eine Weile verfallen. Maßgeblich trägt dazu die Gestaltung des Spre­chers bei. Dieser tritt hier nicht durch ein "Ich" in Erscheinung, so dass der Gedanke an seine Subjektivität sich uns nicht aufdrängen kann. Seine Anonymität lässt die Schilde­rung wie das Verlesen eines Nachrichtentextes erscheinen. Wie wirksam dieses Konzept ist, lässt sich an den vielen Deutungen des Gedichts ersehen, bei denen die Interpreten dem anonymen Sprecher auf den Leim gingen.

Mit dem Aufdecken der Vorurteile ist das Sonett jedoch keineswegs abschließend gedeutet. Denn nicht alles, was der Sprecher dem Protagonisten an negativen Eigenschaften zuschreibt, wird direkt auf Vorurteilen beruhen. Wir können uns aber fragen, inwieweit die Missachtung, die Aaron entgegengebracht wurde, dazu beigetragen haben kann, dass er so wurde, wie er war. Von der Stärke dieses Ein­flusses wird es auch abhängen, in welchem Maße wir Aaron Starks offensichtlich zynisches Lachen bei Mitleidsbezeugungen als ehrenwert betrachten können. Wie immer gestattet uns Robinson nur ein relativierendes Urteil.

Frank Freimuth

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